“在黄金时代，艺术与科技是一体的” 荷兰画派、暗箱装置与“光的电影”

　　作者：陆颖（浙江师范大学艺术学院副教授）

　　2024年夏天，英国艺术家大卫·霍克尼在上海完成了个人首秀画展“大卫·霍克尼：纸间漫行”。这场作品跨越1960年至2010年的艺术展，让人们看到艺术家对生活的内在敏思、对透视与观看的挑战，以及对情感与创作的体悟。

　　霍克尼对艺术领域的探索是多方面的：他从事拼贴摄影，也做剧场舞台设计，他用前沿的技术与媒介进行艺术创作，也深入艺术史研究古典画家使用的光学仪器。在他与艺术评论家马丁·盖福德以对话形式共同完成的艺术史专著《图画史：从洞穴石壁到电脑屏幕》中，霍克尼表现出宏观的跨门类艺术评论思维。作为一名有着拼贴摄影经验的画家，他敏锐且生动地将古典绘画中的光线处理与后来的摄影与电影创作连接，笑称“凡·爱克的工作室更像是米高梅影片公司”，“卡拉瓦乔发明了好莱坞灯光效果”。循着霍克尼的思路，回到古典绘画的光影探索，我们会发现同样作为光影艺术的摄影与电影确有血脉之源。

　　暗箱设备与荷兰黄金时期

　　被比喻为影片公司的凡·爱克工作室，是典型的较早意识到光学投射现象并付诸绘画实践的案例。事实上，在十五世纪甚至更早，画家们就已经热衷于明暗对比及光线反射的科学实验。如扬·凡·爱克的《阿尔诺芬尼夫妇像》，使用镜子和透镜反射的原理，通过制造光学投影的实际作画现场，展开精密的绘画光影捕捉。画面背景中的凸透镜及其内部变形图像的绘制，正是画家探索光学投射的明证。

　　当然，单纯凭借构思和想象就能完成如此精准的光影绘制，是几乎难以实现的。研究者们对此做出的合理推测是，画家在一个精心设计的真实空间中，利用光学工具画出真实的人物模特和现场道具。

维米尔作品《绘画的艺术》

　　在完成于十六世纪末的《工具与机器》一书的插图中，我们可以看到一个初具雏形的“暗箱装置”，即通过小孔成像的原理，光影透过墙体上的洞口投射入室内，在合适的距离范围中，清晰明亮的投射图像便逼真地出现了。现存早期在艺术领域中对暗箱使用留有文字记录的线索，来自列奥纳多·达·芬奇，在约1490年，他记载道：“一个实验，展现了物体怎样穿过眼内的晶状液体传导它们的图像……”这个实验就是小孔成像。对我们来说这并不陌生，早在公元前四世纪，东方哲学家墨子就记载了针孔成像的实验，《墨子》有载：“光之人，煦若射。下者之人也高，高者之人也下。足蔽下光，故成景于上；首蔽上光，故成景于下，在远近有端与于光，故景库内也。”也就是说，在二十五个世纪以前，中国人已经关注到光影成像的现象。

　　西方文明史上，暗箱的历史可追溯到古希腊时期。直至十五世纪，作为光学设备的暗箱才正式出现。十五世纪中叶，使用暗箱一类的观测装置来观察太阳，已经是天文学家们的主要观测方法。“暗箱”（camera obscura）这一词组的结构来自十七世纪初期的天文学家开普勒，而暗箱在十七世纪中期就已出现于画作中，雕版画《大型便携相机暗箱》便呈现了便携式相机的使用原型——大型立方体暗箱。在《隐秘的知识》一书中，大卫·霍克尼通过大量案例分析，证明早在文艺复兴时期，画家们就开始借助暗箱工具进行绘画。在那个经济、天文和技术领域都快速发展的时代，显微镜、望远镜等光学器材极大增进了人们对世界的认知，同时也革新了视觉艺术的创作方式。

　　1608年，第一架望远镜在荷兰出现。次年，伽利略通过望远镜观察月亮，并绘制了一张漂亮的月球素描。较伽利略稍早几年，开普勒也已经通过暗箱实验，成功观察到月球并顺利将月球的光学图像投射到纸张上。光学设备就如此误打误撞地协助实现了对物像的视看与复刻，艺术与技术顺理成章地联姻，伽利略的月球素描也早已被人们视为艺术品。十七世纪的光学技术成全了绘画创作中“照相般的”神秘与精确，大部分使用光学器材的画家们对此秘而不宣，如同坚守一个行业机密。

莫霍利-纳吉的黑影照片

　　科学技术与绘画艺术的高度结合在同时期的荷兰画派中尤为明显。十七世纪的荷兰共和国经由海上新航路的开辟与扩张，逐渐成为整个欧洲乃至世界最富庶的国家之一，当时的阿姆斯特丹是欧洲的贸易中心，在市场上可以见到来自东方的香料和来自东欧的油料、木材、毛皮等。彼时，荷兰的社会风气包容且开放，这吸引了欧洲各地的科学家及思想家汇聚于此，创立于1575年的莱顿大学逐渐成为这些人的聚会场所，比如1628—1649年间，法国哲学家笛卡儿就曾定居莱顿。这一时期，在光学领域有所突破的科学家包括克里斯蒂安·惠更斯和列文虎克。

　　学科的互融、知识的进步与风气的包容，为艺术家们提供了大量技术探索的可能。

　　可以想见，荷兰画家们是在科技、天文、技术蓬勃发展的历史洪流中进行艺术创作的。例如，因精准的图像信息令人着迷的维米尔于1666—1668年绘制了画作《绘画的艺术》（或《绘画的寓言》），画中包含了活字印刷、铜版术、地图测绘等技术信息，是荷兰黄金时代技术发展的图像证明。这幅绘画自身使用的线性透视和明暗法，也足以愚弄观众的眼睛，精准的光影捕捉，仿佛使人感受到三维深度与真实空间，极致的细节呈现让后人对维米尔的画技啧啧称奇。

　　从发现到再现：维米尔的光学图像

　　1632年，约翰内斯·维米尔出生于荷兰代尔夫特，他一生都生活工作于这座小城，婚后沉重的家庭重担和日渐窘迫的经济困境使维米尔不堪重负，43岁便告别人世。列文虎克是十七世纪荷兰的光学显微镜之父，他与维米尔同年出生于代尔夫特，有档案记载在维米尔去世后，列文虎克负责协助其遗孀申请破产，并处理画家的作品。在后来长达两个世纪的时光里，维米尔的名字鲜为人知。直到十九世纪，法国艺术评论家泰奥菲勒·托雷通过《美术公报》重谈维米尔，并将他誉为天才。由于当时介绍维米尔生平的材料少之又少，所以他也被称为“代尔夫特的斯芬克斯”。今天，人们将维米尔与伦勃朗并称为荷兰黄金时代最伟大的画家，为两人的画作倾倒，因为它们无不透露出严谨的构图、光影的巧用和人物的细微情感。

电影《戴珍珠耳环的少女》剧照

　　维米尔的存世作品仅三十四件，内容多为风俗画，体现真实的市民日常生活。他擅长表现室内光线和严谨的空间感，结构精妙，色彩和谐，并且使用极为精微的点画法，捕捉每一个细小局部的光线来源，使画面产生一种具有光影流动感的真实视觉氛围。他的《倒牛奶的女仆》《绘画的艺术》《音乐课》《戴珍珠耳环的少女》等，都是人们熟知的作品，对后来不同艺术门类的影响也不容小觑。例如被称为“北方蒙娜丽莎”的肖像画《戴珍珠耳环的少女》，启发作家特蕾西·雪佛兰创作了同名小说，作者基于艺术史材料，虚构了这幅名画的创作背景，讲述了画家维米尔与女仆之间一段细腻而感人的爱情故事。四年后的2003年，这部小说被导演彼得·韦伯拍成同名电影，影片荣获了十项英国电影学院奖提名、三项奥斯卡金像奖提名和两项金球奖提名。值得一提的是，影片从道具、置景、打光、画面构图等视觉元素方面，都极力复原了维米尔的绘画内容，尤其在光影处理方面，实现了动态影像向静态绘画的靠拢与致敬。

　　在艺术史研究领域，虽然痴迷于维米尔的学者和艺术家们并不愿意承认，但维米尔使用暗箱设备辅助绘画早已不是秘密。《维米尔的暗箱》是继大卫·霍克尼《隐秘的知识》之后，对维米尔绘画的又一部重要解密之作。根据作者菲利普·斯塔德曼亲身使用小隔间式暗箱的经验，为了避免画面局部失焦而进行多次重新对焦，并不是一件难事。他旁征博引，从大量历史资料和物理实验中，严谨地推导并得出结论：维米尔正是采用暗箱装置，完成了上述经典画作。

　　然而，从技艺标准的角度来看，机械地复制光学反射图像并不意味着画艺的高超，甚至显得不够诚实。在谈到十七世纪荷兰画家的绘画辅具时，牛津大学艺术史学家马丁·肯普坦言，“艺术史家们多不愿研究这些证据，毋庸置疑，他们感觉自己喜爱的艺术家不应当采用被认为是作弊的手段绘画”，但也正因光学工具的使用，画家被要求具备更持久的专注力、更敏锐的观察以及更具结构性的空间思维，所以很难因此而削减或否定这些绘画的艺术性，“暗箱的使用不会限定艺术家在构思和绘制的每个阶段所做的抉择”。

　　当然，那些痴迷于“维米尔情结”的人们并未减少对维米尔画作的探索与验证。一位毫无绘画基础的发明家决定制作光学装置，完全复刻维米尔的经典作品《音乐课》——这就是蒂姆·詹尼森的艺术纪录片《蒂姆的维米尔》。经历了五年的场景复原、光学设备调试、实际描绘等复杂的工序，蒂姆果真精准复刻了维米尔的画作，再现了“照片般的”绘画品质。影片中蒂姆说：“有种现代的主张，认为艺术与科技水火不容，你要么上工程学校，要么上艺术学校，但不能同时兼顾两者。而在黄金时代，艺术与科技是一体的。”这正是对荷兰黄金时代绘画的完美注解。

　　回到光本身：伦勃朗光与黑影照相

　　并不是所有画家都倚赖光学设备辅助作画。与维米尔同时代的著名画家伦勃朗·梵·莱茵就从不借助任何器材，也并不使用相机，钢笔、纸、墨水和油彩就是他所有的绘画工具。某种意义上，伦勃朗与维米尔代表了荷兰黄金时期绘画在创作方式上的两种路径。

　　1606年，伦勃朗出生于荷兰共和国时期的莱顿。他16岁进入莱顿大学学习法律，1631年转往阿姆斯特丹师从画家彼得·拉斯特曼系统学习绘画。拉斯特曼深受卡拉瓦乔的影响，笔触细腻，尤为注重明暗对比，伦勃朗无疑师承了前人对戏剧性光影的处理技法。当时荷兰新兴的贵族阶层为画家带来了大量私人肖像画订单，画技过硬的伦勃朗很快成为阿姆斯特丹最主要的肖像画家。作为站在荷兰黄金时期绘画顶端的画家之一，伦勃朗以高超的明暗处理技巧被人们誉为“光影大师”。

伦勃朗作品《自画像》

　　36岁时，这位天赋出众的画家完成了其著名画作《夜巡》，这是当时为阿姆斯特丹城射手队成员所作的一幅群像绘画。画面中人物仿佛从戏剧性的舞台上迎面走来，拥挤的街道伴着嘈杂的人声与躁动，灰暗的色调里，伦勃朗为夜巡这一日常行为场景赋予了空灵脱俗的气息。通过光影的精细化处理，他将强光聚焦于几个主要人物，光线与人物柔和地相融，进而延展至画面细部，完成画面叙事。精妙的光影布置给人一种若真似幻的视觉感受，仿佛能够直击人物的精神世界。

　　伦勃朗偏爱肖像画，尤以自画像居多。据不完全统计，伦勃朗一生大概有90幅自画像，这些作品无一不呈现出高超的光影把控。电影导演塞西尔·B.德米尔被认为是“伦勃朗布光”一词的最初使用者，他在1915年拍摄电影《弗吉尼亚的沃伦》时，从歌剧院借了一些便携式聚光灯，并“开始在自然界中出现阴影的地方制造阴影”。他的商业伙伴担心剧中人物的半张脸都在阴影中，会影响放映效果，德米尔则说，这是一种伦勃朗式的布光。通常来说，在进行“伦勃朗布光”时，主光设置于人物前方一侧高处，补光灯或反光板放在前方另一侧一半高处，设置为主光的一半强度。脸部的一侧被主光源照亮，另一侧则巧妙利用阴影和光线的相互作用，使人物眼睛下方形成一块三角形或菱形的相对明亮的光斑。光斑的长度不超过鼻子，宽度不超过眼睛。通过改变拍摄对象和灯光之间的距离，或通过调整主光和补光的相对强度，便可实现伦勃朗布光的这一光斑特征。伦勃朗的光影技法对后来的肖像画、人像摄影及电影拍摄都产生了深远的影响。

　　自1826年法国发明家约瑟夫·尼塞福尔·涅普斯在自家的窗台拍下人类历史上第一张照片后，摄影作为一种依赖光影成像原理的艺术形式，为艺术家们提供了新的认知与创作媒介，万变不离其宗的，依然是对光学现象的实验和探索。1834年，英国科学家威廉·亨利·福克斯·塔尔博特创作了无相机摄影图像，他将其称为“光源式”绘画（或“光绘”）。塔尔博特被公认为摄影技术的发明者之一，他所谓的“光绘”图像即借助日光显微镜，把物体放置于焦点处，使物体的图像投射在纸张上。后来他又使用了增敏方法等技巧，使自然图像永久地留存。到了二十世纪二十年代，柏林艺术圈出现了更加贴近光影本体的成像形式，即来自匈牙利画家、摄影家拉兹洛·莫霍利-纳吉的“黑影照相”——他将容易辨识的物体直接放到晒相纸上，放置在光线的照射范围中，光线通过光学设备投射到晒相纸上，纸张感受到光照，便可将物体的形状、轮廓直接成像于晒相纸上，形成剪影一般的照片效果。这一操作意味着，光本身以现代人类可感知的方式出现了，即黑影照相以人类器官可感的方式，让我们感知光本身的存在。莫霍利-纳吉是二十世纪最杰出的前卫艺术家之一，他并不执意于将黑影照相视为艺术品，而是呼吁“一种基于人体心理和视力组织的即时视觉体验”。在二十世纪初的超现实主义运动中，艺术家曼·雷已经尝试了一种新的无相机摄影方式，莫霍利-纳吉对其推崇备至，他认为抛弃相机，才能使摄影回归到“物”的本身状态。

　　黑影照相重新建构了物质形态和光影构型之间的纯粹连结，它以无相机摄影的方式，印证了莫霍利-纳吉提出的口号：“摄影是光构型”。1923年，在他的第一个摄影展中，莫霍利-纳吉说道：“光现象具体化是独特的摄影过程，制作黑影照片靠的就是它。”而艺术家本人对光现象的技术探索并未就此止步，如果说黑影照相实现了静态的光构型，那么莫霍利-纳吉接下去的目标就是实现运动的光构型。在《静态与动态的光构型》一文中，他谈到对动态光影的纯粹捕捉：“下一个任务：光的电影，以我和曼·雷所做的那种黑影照相的方式连续拍摄，由此拓宽以往难以建造的光-空间结构的技术边界。”

　　1930年，他以一台光学装置实现了对黑影照相的动态光影捕捉，并做出时长约为五分三十秒的影像作品《光影游戏：黑白灰》，影片中包括了对光线运动、曝光和正负片成像效果等多种特写，视觉呈现上较为抽象，但却成为艺术家最著名的电影作品。莫霍利-纳吉称其为“运动的绘画”，它以一种全新的艺术媒介呼应了古典绘画对光影的极致追求，传达了他对影像技术与视觉机制的个人理念。

　　有趣的是，与伦勃朗一样，莫霍利-纳吉最初学习的也是法律，中途“弃法从艺”，开启了对光与影的真实捕捉与技术实验。纵然相隔三个世纪，两位艺术家却在关于“光”的艺术中无限接近彼此。

　　正如安德烈·巴赞在小文《绘画与电影》中总结的那样，“电影不是来‘效力’或背弃绘画，而是为绘画增添一种新的存在形式”。从十七世纪荷兰画家们的光影中走来，我们看到艺术与技术的相互成就，也看到绘画、摄影、影像等不同艺术门类在光学实验和视觉机制中的共通与互融。

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