守正创新的七个维度——戏曲传承发展的探索与思考
戏曲，这门凝结着中华文明千年美学密码的艺术瑰宝，正经历着前所未有的存续危机。在数字技术飞速发展、艺术形式日新月异的今天，戏曲的传承与发展既需要守住传统的根脉，又要在创新中寻找新的生命力。回望太原市晋剧艺术研究院六十余年的实践与探索，从坚守戏曲本体到融合现代表达，从扎根基层演出到培育青年人才，每一步都凝聚着对传统的敬畏与对未来的思考。这些经验未必完美，但希望能为戏曲艺术的当代传承提供一些启发，也期待与更多同行共同探讨。
“老戏新编”是当代戏曲艺术创作无法绕开的命题。赏唱念做打舞，演绎人生百态；看手眼身法步，诠释爱恨情仇。经典之所以谓之经典，是因为历经岁月的长河而经久不息，历经千百次打磨而熠熠生辉。太原市晋剧艺术研究院始终从经典中汲取成长的养分，从经典中吸收创作的“活水”，保持一颗对经典的敬畏、对艺术的良心，尊重观众，敬重舞台，在推动戏曲艺术当代审美上不断下功夫。
《范进中举》作为我拿文华表演奖、梅花奖之后创作的一部作品，现在回想起来，当时其实面临着诸多压力。
第一难，是题材选题难。当时领导们希望能够创作出展现好官形象的作品，相对稳妥且容易被认可。然而，我不想一直老戏老演、老演老戏，希望有一出戏能够打破这种规范。我坚定地认为，艺术创作应当扎根于现实，与当代观众产生共鸣。像范进这样的人物，其实身上有着我们现代人的影子，他的喜怒哀乐、他的追求与挣扎，都能在我们身边找到类似的痕迹，这是能够引发观众思考的关键所在。
第二难，是创排过程难。当时的物质条件极为匮乏，几乎没有一分钱的启动资金，但这并没有阻碍大家的创作热情。我们充分利用晋剧传统的剧目资源，比如舞台上仅以“一桌二椅”为核心道具，在这样的艰苦条件下，像打补丁一样，一点一滴地将这出戏拼凑起来。通过大家的不懈努力，最终这部戏得以登上了“魔都”上海的舞台，用十万左右的投资，换来丰富的舞台呈现。
徐棻老师编剧，任庭芳老师导演的《烂柯山下》，并非是对传统戏曲的简单复制，而是根据演员的特点以及现代人对婚姻价值等诸多方面的思考，所进行的创新性编排。戏中所展现的选择与斗争，贴近生活又引人深思。正是这种用心的创作，使得这出戏在众多戏曲中脱颖而出。这部作品简洁而富有创意的舞台设计，还之舞台以简洁的戏剧空间，最大程度地突出演员的表演，让演员们能够充分展现唱、作、念、打的功底，无论下乡演出还是剧场演出均受到观众的热烈追捧，目前演出已达上千场，有八个剧种移植。
新编晋剧《庄周试妻》的创作，正值我从艺40周年原创剧目展演暨表演艺术研讨会举行，徐棻老师和曹其敬导演萌生了为我再度打造一部作品的想法，创作一出在舞台上有探索性、思想性、艺术性的戏曲作品。我非常感谢两位老师，她们要求的报酬极少，看重的是演员潜力和剧种特色，希望通过她们的专业支持，帮助我们剧院发展，提升剧种的水平和创作的品质。
这部剧中的庄周，不是历史里的庄周，而是假借“庄周”之名，融入富有哲思的现代人的视角，去展现一场人性的试验，从而引出千古永恒的命题——认识自己。结构上，这部剧打破了传统戏曲通过拉幕换场的场次结构，采用“无场次现代空台艺术”结构进行艺术化处理。思想上，这部剧“尊古，但不复古”，既遵循传统戏曲美学精神，又反映当下人的夫妻观与情感观，既完整地呈现了传统戏曲的精华表现，又融入普世性的思辨。视觉上，全剧呈现了巨大的戏剧张力，既采取传统戏曲声腔，以及水袖功、髯口功、跷子功、翎子功等功法，充分利用戏曲艺术写意的虚拟性、程式性、综合性等，又结合当代戏曲审美来创造性转化、创新性发展。尤其是我在剧中分饰多角，一是“庄周”，二是“楚王孙”，三是“庄周幻变的楚王孙”。在舞台上“一赶二”的表演方式与跳进跳出的情感转变，打破了传统晋剧舞台上的创作规律，极具挑战。价值上，该剧目积极追求并表达契合当代观众心理需求的内容，巧妙地把继承传统与发展传统、古典美与现代美、思想内容与艺术形式融为一体，是我们对民族传统文化的一次深情回望。
对于具有艺术价值、能被大众接受且有望传承的作品，即便我们在创作过程中遭遇重重阻碍，也始终坚守艺术定力，坚决排除内外干扰，发挥创作实力，全力将作品搬上舞台，为戏曲创作的质量与正确方向保驾护航。
2004年，我们遇到了创作瓶颈，编剧赵爱斌老师领着我们联系了郑怀兴老师，选定了傅山这个选题。2005年初拿到剧本，我拜读了好几遍，爱不释手，有一种如获至宝的感觉。但囿于当时对剧本内容以及思想蕴含表达方面存在分歧，一直未能敲定创排方案。在这中间，我们又和郑老师进行调整，从最初的《倚人傅山》，改成了《傅青主》，再到最后的《傅山进京》。当时很多人想写傅山但都被他反清复明的情节所牵绊住。郑老师另辟蹊径，将叙事重心从反清复明的表层历史叙事，转向对中原文化道统守护的精神内核挖掘。
在排练的过程中，我们又犯了难，因为晋剧剧种之前从未接触过这样的题材，傅山作为一代文化昆仑，他不光有深度，还幽默风趣，想演好这样一个角色，需要深入挖掘他的内心世界，把他的性格特点、思想情感都给演出来，挑战非常大。并且，领导为了使“傅山”这个人物能够更站得住脚，把控好剧目的“思想关卡”，不仅多次邀请山西大学资深教授专门对“傅山”进行学术研讨，还到北京、上海的知名高校、研究机构等广泛听取有关专家的意见，邀请众多戏剧界知名专家学者到太原进行会议研讨。虽然过程历经千辛万苦，但我们在创作中，无论是从人物立意的推敲、剧本的打磨，还是演员的排练、细节的把控，依然不断摸索，不断尝试。通过一遍又一遍地排练，一次又一次地磨合，力求把每一个动作、每一句台词，包括灯光、道具、舞美、化妆等都面面俱到地呈现出来。
2007年7月21号，该剧在北京长安大戏院进行汇报演出，结果反响异常强烈，连连受到首都人民、学界专家的高度赞叹。截至目前这部戏已经演出六百余场，从整体上提升了晋剧的文化品位，还将晋剧推向了更多、更远的地方。
所以，任何一部好的作品都不是一帆风顺、一蹴而就的，而是经过不断打磨、不断论证、不断在各种声音中吸纳好的意见，最后经过整个团队对艺术的坚守，才能呈现给观众，才能不负观众。
2014年，我们接到创作新编晋剧《于成龙》的任务，这也是一个难啃的骨头。尚长荣老师的《廉吏于成龙》在很多年前已享誉全国，且山西四大梆子均有移植，因此创作《于成龙》有三难，一难在不愿意触碰这样珠玉在前、改编者众多的题材；二难在对女老生来说，不太适合清朝戏的扮相和装束；三难在对比很难再超越的高峰《傅山进京》，如果拿一出差距过大的戏，对我和观众都是不够负责的表现。之于以上种种，在创作《于成龙》的过程中我很纠结。
思虑再三，我还是邀请郑怀兴老师执笔创作，选取于成龙在革职期间的一段故事，讲述他不计个人生死得失，主动为民请命，在查案招安中秉持道德之心、心怀百姓，开辟出了全新的书写路径。这部戏尤其要感谢曹其敬导演，她对文学文本有很高的要求，如果没有她的二度创作，以及徐春兰老师对全戏的构架，是无法达到最后呈现出的水准的。截至目前这部戏已经演出三百余场。
新编现代题材最突出的特点就是在坚守传统的同时也注重“时代性”。社会变迁不断推动着时代向前发展，而戏曲通过刻画身处其中的各类人物的时代形象，无论是对大名角的戏剧化演绎，还是通过小人物、小故事，反映大背景、大时代，都是我院剧目创作的一个亮点。
《丁果仙》是1994年推出的，获得了梅花奖与文华奖，但是这部剧目的创作过程是非常艰难的。丁果仙是山西人，是晋剧的代表性人物。她坎坷的经历深入人心，无论是行内人还是观众，都有将她的故事搬上舞台的心愿。
而演绎丁果仙大师对演员是有极大挑战的，主要体现在三个方面。第一，是对旦角和生角的对比演绎。在剧中笔者又演旦又演生，设置旦角是因为丁大师是女儿身，要对她本人形象进行演绎，生角是因为丁大师在戏曲表演行当中的定位是须生；第二，是对丁大师不同年龄段状态的演绎，笔者要把她从生活中到舞台上、从青年到中老年的形象多方面地展示出来；第三则是传统和现代的对比，“传统”即体现在戏中戏的剧目选择中，本剧所演绎的皆是晋剧的传统剧目，如《空城计》《芦花》《卖画劈门》等，“现代”则体现在笔者是以当代人的视角与形象去诠释丁大师这一历史人物的，让丁果仙在戏里戏外真正鲜活起来。
晋剧艺术研究院比较瞩目的新编现代题材作品还有“老街三部曲”。《上马街》献礼建党90周年，以太原解放前夕为背景，讲述了上马街四合院里的“小人物”在困境中送出城防图，助力太原解放的故事，表现了老百姓和共产党心手相连的情感纽带。《起凤街》创作于庆祝改革开放四十周年之际，书写的同样是小人物的故事，通过太原一家“炝锅面”馆的故事展现时代变迁和生活百味。《迎新街》献礼建党100周年，以太原解放前夕至改革开放中期为背景，讲述了普通人胡琳玉与张大奎寻找各自牵挂之人，最终解开谜团并见证时代变化的故事。
以上这几条“老街”，如今已深深刻在太原人的历史记忆之中。经过艺术化处理的小人物在太原人熟悉的街道里演绎人生故事，表现了大时代背景下小人物的细腻情感，诉说着他们在时代洪流中的所见所感、所舍所得。直到现在，尤其是在重大节日时，这几部戏依旧会在舞台上亮相。
从《丁果仙》到太原老街“三部曲”，它们都是说的太原话，演的太原故事，这种“戏在街巷，人在戏中”的创作实践，探索构建起与家乡观众血脉相连的审美共鸣。
说到这三条“老街”， 要郑重感谢三位前辈老师，分别是赵爱斌老师、雷守正导演，以及已故的刘和仁老师。这三位老师都是地方的编剧、导演、音乐作曲，这种接地气的创作团队组合，精准踩中家乡这片土地的文化节奏，通过本土化的深度耕耘，将晋腔晋韵与地方特色、市井烟火完美融合，打造出了一部部极具地域生命力的艺术精品，这是外来编导所无从企及的。赵爱斌老师从剧作方面，对故事题材、角色塑造等予以帮助；雷守正老师从导演艺术方面，对剧目的艺术特色、思想蕴含等予以把控；刘和仁老师则对整个剧目的音乐、唱腔、伴奏等，进行了细致入微的打磨创作。戏曲剧种之间的差别主要在音乐，音乐是戏曲艺术的灵魂，而刘老师在晋剧领域的深厚积淀，让她在继承传统的基础上游刃有余地推陈出新，也让作品有了更丰富、更立体的面貌。
文学性是戏曲艺术之基石。文本语言是戏曲传达情感、讲述故事的重要载体，其“高度、深度、宽度”是非常重要的，也是我们团队这么多年来，能把这些戏立起来、推出去、演下去的关键。
回顾过往，晋剧艺术研究院的《傅山进京》《于成龙》等剧目能够取得今天的成就，离不开众多戏曲大家对文本的精细打磨，这大大提升了晋剧剧种的影响力。正因如此，我们在创作过程中深深发现——文本对于剧目创作以及剧种发展的重要性。
不过，再好的文本，如果没有优秀的演员和团队去呈现，也无法展现出其真正的魅力。同样，有了优秀的演员，如果没有好的文本和二度创作，也无法让观众真正感受到角色的魅力。因此，研究院在重视文本之余，也非常重视演员的表演和团队的整体协作。比如《于成龙》这部戏，曹其敬导演从传统中汲取营养，并结合创作对其进行现代化改造，像剧中的甩辫子动作和舞蹈元素，都是在尊重传统的基础上进行的创新，为人物增色不少。在《庄周试妻》这部戏里，曹导同样充分运用了晋剧的表演技巧，比如翎子、水袖等。她将其巧妙地融入人物的表演当中，使技巧完全为人物服务，让观众在欣赏表演时，既能感受到传统戏曲的魅力，又能看到鲜活的人物形象。
除此之外，《范进中举》《傅山进京》《烂柯山下》《庄周试妻》等剧目的主角都是中国传统的文人形象，当然也在一定程度上决定了这些剧目对文学性的要求相对于其他戏来说要强很多。如《傅山进京》中傅山的念白——“天下者，非一人之天下，乃天下人之天下也”，正是取自《六韬·文韬·文师》。在《庄周试妻》中，庄周的台词——“损天然之美而求矫饰之美，非庄周之道”充分点出了庄周清净无为的道家思想。只有作为“一剧之本”的剧本有着深厚的底蕴与充分的内容，才能给再创作带来一个很好的展示。如果一部剧在剧本层面就已经存在敷衍的态度，那么它定将不会成为一部可以流传的作品。
“现场乐队”是剧目创作与演出不可或缺的一环，是舞台艺术的重要组成部分，更是演员、乐队、观众三者之间的纽带。现场乐队的“火候”不仅引导着演员情感的自然流露，也影响着观众欣赏的投入度。正因为有了现场乐队的存在，才能保持演出的正常进行，放弃它就意味着对艺术本质的背离，也失去了艺术品质的保障。
戏曲艺术的程式化动作与真情表演离不开戏曲音乐的加持，同样，作为戏曲音乐演奏者的现场乐队，只有与演员的表演、剧情的发展紧密配合，才能营造出真实生动的舞台氛围，增强戏曲艺术的感染力。
但是保证现场乐队却绝非易事，尤其是在巡演过程中，保留现场乐队面临着诸多挑战。部分投资方更倾向于缩减成本，不愿在乐队人员上投入，这给院团的创作与演出带来了不小的困难。
尽管如此，我院始终坚定信念，确保戏曲艺术的完整性与纯粹性，在创作过程中始终坚持基础创作原则，坚守戏曲艺术传统，不盲目缩减成本，也不盲目追求奢华大制作，历经种种困难也要保留现场乐队演奏。在经典剧目《傅山进京》中，乐队的现场演奏与演员的表演相辅相成，将傅山的气节与风骨展现得淋漓尽致，这种艺术效果是录音伴奏无法比拟的。
在此，我郑重呼吁社会重视戏曲艺术的基础创作环节，希望更多人能够认识到现场乐队的重要性，共同推动戏曲艺术的繁荣发展。
戏曲创作不仅是艺术灵感的闪现，更是对生活深度洞察与持续雕琢的过程。
当前戏曲界存在这样一种现象，部分创作剧目虽在题材和表现形式上与我们有所雷同，但缺乏深扎基层、躬耕打磨的精神。以我院精心打造的剧目《于成龙》《烂柯山下》《庄周试妻》为例，自排演之初，我们便坚定地选择了一条与基层紧密相连的道路。这些剧目一经成形，迅速开启下乡演出之旅。在与基层观众的面对面交流中，我们收获了最真实、最直接的反馈。每一场演出后的热烈掌声和观众的真诚建议，都成为我们不断打磨剧目的动力源泉。与之形成鲜明对比的是，那些缺乏基层实践与持续打磨的雷同剧目，往往在短暂的热度之后便逐渐销声匿迹。它们或许在创作初期凭借新颖的题材吸引了一定的关注，但由于没有在基层的土壤中生根发芽，没有经过反复的磨砺，无法真正打动观众的心灵，也难以在激烈的戏曲市场竞争中立足。
这些年来我们都一如既往地坚持扎根基层，服务百姓，这是我院的优良传统和最雄厚的资本。就目前全国各大戏曲院团发展来看，有的剧团是光下乡，没有更多的将时间投入到创作中来，没有更多的作品引领，但我们做到了创作、做到了引领、做到培养人才、更做到深入基层。
在下乡演出中，平均一个台口按照四天七场戏算，我本人的场次达到演两场，有时候是三场，并且在两个演出团队中（实验团和青年团）来回赶场。而且我们服务的地方，大多在乡村、乡镇，没有舒服的住处，就是打着行李卷去下乡演出。冬天最冷的时候零下十几度，大家坚守在舞台上，夏天最热温度高达三四十度，我们也依然在露天舞台上为老百姓演出。舞台前的广场也好、空旷地也好，少则上千人，多则万余人，摩肩接踵。
据不完全统计，我们一年演出四百余场，足迹遍布陕西、内蒙古、河北、河南等地。观众最多有内蒙古的清水河、陕西的保德等，光保德县城就有七八万、十来万观众前来观看演出。我们也遇到过冷清的场面，曾经在矿上的演出只有百十来观众。但是不管观众是多是少，不管是天冷还是天热。我们都是全身心地、用心用情地为百姓服务。就这样始终雷打不动，与观众在一起，与百姓在一起。这也成为我院的一种精神的传承，通过一代一代的培养传承，来坚守为人民服务的初心。
青年人才培养，是戏曲艺术传承发展的核心路径，扶助青年成才发展与提升戏曲人员素养相辅相成，互相促进。
近年来，我院始终将青年人才梯队建设作为核心工作，以系统性、多维度的业务考核为抓手，连续五年开展全员专业能力评估。通过建构涵盖了“基本功-身段组合-折子戏-创作分享-专家讲座”的考核体系，使得青年演员在唱腔规范度、身段表现力、角色塑造层次等核心指标上实现跨越式提升，逐步在舞台上挑起“大梁”，展现出蓬勃的发展态势，成为剧院艺术传承创新的核心力量。
在戏曲传承面临受众老龄化、年轻观众流失等挑战的当下，青春版剧目的传承意义非凡。它是连接古老戏曲与年轻一代的桥梁，为戏曲艺术注入了青春活力，让戏曲在新时代舞台上绽放光彩，也为青年演员提供了成长与展示的平台。
目前我院青春版剧目的排演有《烂柯山下》《傅山进京》《于成龙》《上马街》等。在排演青春版剧目的同时，研究院充分考虑到了演员自身的特点以及与角色的契合度，尽量做到“人尽其用”的同时，又能充分展现出角色的魅力。参与这些青春版剧目的排演，对青年演员来说是难得的成长机遇。他们在与契合自身特点的角色进行深度融合的过程中，不断挖掘自身潜力，提升表演技能，积累舞台经验。同时，这些经历能帮助青年演员更好地传承戏曲经典，让晋剧在新时代焕发出新的生机与活力，吸引更多年轻观众关注戏曲艺术，为戏曲的长远发展奠定坚实基础。
当然，随着青年团的组建成立，不仅诸多传统剧目以青春版的姿态得以传承，在《昭君出塞》《齐王拉马》《三上轿》等剧目中，部分老一辈艺术家也将角色交给了年轻人，更将戏曲艺术薪火相传的接力棒传递给了年轻人，让这些优秀的孩子们能够走到舞台中央，为更多的观众所熟知。
青年成长，需奠定平台之基。2020年7月，我院正式与吕梁市艺校签订了“晋剧人才培养战略合作协议”。从那以后，我院先后接收了160余名学员进驻学习和参与青春版传承剧目与新编剧目的排演，再到如今成立了太原市晋剧艺术研究院青年团，助推青年人才成长。又经过山东卫视播出的《戏宇宙》节目、中国剧协为纪念富连成社创办的120周年活动、太原市庆祝新中国成立75周年举办的全国戏曲名家演唱会等几次重大活动的宣传，剧院获得了展示青年团队的窗口。
青年培育，是剧院义不容辞的责任。一方面，院团应重视为青年演员提供良好的学习环境和专业的培训机会。如我院去年邀请京剧大师张幼麟老师以《金鹏大翅》一剧为素材，对青年演员进行为期十天的排练授课；邀请中国戏剧“梅花奖”、上海“白玉兰”戏剧表演最佳配角奖、文华表演奖获得者、著名川剧表演艺术家崔光丽老师，为优秀青年演员排演《情探》。另一方面，院团要积极为青年演员提供实践机会，安排青年演员参与各类演出活动，包括大型剧目演出、折子戏专场、下乡演出等，提高青年演员的表演水平和舞台驾驭能力。此外，院团也可结合自身的资源优势，推荐优秀演员到艺术基金项目、培养工作项目、研修班等参与交流学习。
青年发展，应走不断开拓进取之路。随着太原市晋剧艺术研究院晋剧艺术中心的落成，晋剧艺术研究院积极探索创、演、研三位一体的剧院发展模式，逐步打造“剧院+剧场”的演艺新业态，也计划为青年人才安排行当专场汇报演出，包括生行、旦行、净行、丑行及武戏专场等，表现优秀的演员将有机会举办个人专场演出，以此激励他们不断提高自身的综合素质。
“等闲识得东风面，万紫千红总是春。”时代在召唤，人民有期待，这是艺术工作者的动力和使命。我们深感责任重大，使命在肩，不能辜负这伟大的时代与人民，要以更饱满的热情投入创作，深入生活、扎根人民，努力创造出更多、更优质的文艺精品。（作者：谢涛 中国戏剧家协会副主席、山西省文联副主席、山西省戏剧家协会主席、太原市晋剧艺术研究院党组书记、院长）
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