徐渭的墨戏

徐渭的墨戏

脱相形色

文｜朱良志

徐渭发现了传统水墨的大作用。他以水墨来写人生的戏，这就是他的“墨戏”。一片淋漓的水墨，是从繁缛的、绚烂的、富丽的表相世界中淡化而来的，符合徐渭透过虚幻的表相追求世界真实的理想。所谓“不须更染芙蓉粉，只取秋来淡淡峰”。

徐渭绘画的题材主要是花卉，而且他喜欢画色彩绚烂的花卉，如牡丹、芙蓉、杏花、荷花、海棠等，将这样的国色天香处理成无色(在中国绘画形式语言中，黑白世界意味着无色)，将她们浓艳的色彩一一脱尽，将她们妖艳的形式虚化，实现他所谓“皮肤脱落尽，唯有真实在”的理想。

•竹石图(一)

•竹石图(二)

徐渭说他一生“懒为着色物”。他的《竹石图》题诗说：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老暮烟中。”没有花叶相，苍老暮烟中，荡尽外在绿意，唯留下枯淡的形式，这里有类似于禅家的“气味”，也就是他所说的“真意”。北京故宫藏有徐渭《写生图》长卷，共十二段，第一段画牡丹，上题有诗云：“国色香天古所怜，每遇浓艳便相捐。老夫特许松烟貌，好伴青郎雪里眠。”国色天香他不爱(“怜”)，松烟墨色为他所重(“许”)，一切浓艳都被捐弃，绚烂的牡丹就这样虚化。

•四时花卉图卷纸笔墨本

故宫博物院藏

局部（一）

•四时花卉图卷局部（二）

•四时花卉图卷局部（三）

•四时花卉图卷局部（四）

•四时花卉图卷局部（五）

•四时花卉图卷局部（六）

徐渭放弃以色貌色，而取墨花的道路，对此一选择，他有清晰的思路，在中国文人花卉史上，鲜见有他这样深入而系统的思考。我将他这方面的思考概括成解染、拒春、着影、摄香四个方面，兹分言之。

第一，从目的看，徐渭的墨戏之作强调“解染”。世相纷纷，何曾觑得真实？在道禅哲学看来，色相世界，是虚幻的表相；色相缤纷，启人欲望之门。人如果要和光同尘，得世界真实，必须塞其兑，解其纷，去其色，从而保持心灵的安宁。解染，是舍妄取真的前提。徐渭深谙此理。他曾画丑观音图，有诗偈云：“至相无相，既有相矣，美丑冯延寿状，真体何得而状？金多者幸于上。悔亦晚矣，上上上。”观音的美丽，不在她的表相。

他画水墨芭蕉，题诗道：“种芭元爱绿涟漪，谁解将蕉染墨池。我却胸中无五色，肯令心手便相欺。”芭蕉绿意盎然，但画面中的芭蕉却是一团黑色，中国艺术强调心手相合，但他宁愿心手相“欺”，笔下芭蕉与眼中芭蕉是这样的不同，因为经过他“无色”心灵的过滤。这就是他所说的“解染”功夫。

•局部（一）

款 识：

洛陽顔色太眞都，何用胭脂染白奴。

只倚淇園一公子，瑯干 ( 玕 ) 隊裏出珊瑚。

钤 印：

文长（朱）延陵季子（朱）吴氏华仲鉴赏图书（白）

•局部（二）

款 识：

拂拂紅香満鏡湖，採蓮人静月明孤。

空餘一隻徐煕手，収拾風光在畫圖。

钤 印：

金回山人（白）

•局部（三）

款 识：

西風昨夜太顛狂，吹損東籬殘淡粧。

那得似余溪楮上，一生偏耐九秋霜。

钤 印：

天池山人（白）

•局部（四）

款 识：

間闞前頭第一班，絶無烟火上朱顔。

問渠何事長如此，不語行拖雙玉環。

钤 印：

寿佛（白）

•局部（五）

款 识：

從來不見梅花譜，信手拈来自有神。

不信但 看千萬樹，東風吹着便成春。

钤 印：

长文（朱）

•局部（六）

款 识：

昨歳中秋月倍圓，海南蚌母不成 眠。

明珠一夜無人管，迸向誰家壁上縣。

钤 印：

袖里青蛇（白）

•局部（七）

款 识：

郴筆两枝蕉一幅，雪庵曾送趙呉興。

余令老手兼題咏，何必當年王右丞。

钤 印：

长文（白）

•局部（八）

款 识：

蘭亭舊種越王蘭，碧浪紅香天下傳。

近日埜香成秉束，一籃不値五文錢。

钤 印：

海笠（白）

•局部（九）

款 识：

脩蛇有尾頻年墜，小鳳爲翎幾日成。

輸與寒稍三十尺，春來正用一雷驚。

钤 印：漱仙（白）

•结 尾

自 跋：

陳家豆酒名天下，朱家之酒亦其亜。

史生 ( 甥 ) 親携八升來，如椽大巻令吾畫。

小白連浮三十杯，指尖浩氣響春 ( 如 ) 雷。

驚花蟄草開愁晩，何用三郎鞨鼓催？

鞨鼓催，筆兎痩。

蟹螯百雙，羊肉一肘，陳家之酒更二斗。

吟伊吾，迸厥口，爲儂更作獅子吼。

钤 印：

青藤道士（白）湘管斋（朱）

君济顾氏珍藏（朱）芦汀鉴定（朱）

上海博物馆藏徐渭《花卉卷》，其中第七段画石榴，徐渭题诗云：“闺染趋花色，衫裙尚正红。近来爪子茜，贱杀石榴浓。”北京故宫博物院藏其《墨花九段图卷》，第四段画兰，上有题云：“闲瞰前头第一班，绝无烟火上朱颜。问渠何事长如此，不语行拖双玉环。”那是一双特殊的“爪子”，是脱去朱颜、不上烟火的“爪子”，是解除“闺染”的“爪子”，他在心手相欺中脱略一切外在的束缚。

他的《月照紫薇》诗说：“染月烘云意未穷，差将粉黛写花容。东皇不敢夸颜色，并入临池惨淡中。”东皇者，太一也，春天之神，也就是中国人所说的天地。天地示人以染月烘云、粉黛花容，只是一个幻相，天地何曾夸耀颜色？解染得真，由色返空，方是正途。所以他在《墨牡丹》的跋语中写道：“牡丹为富贵花主，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富贵丽，风若马牛，宜弗相似也。”他所谓真面目，不是表面的粉黛，而是本色。

徐渭《牡丹赋》说：同学先辈滕子仲敬尝植牡丹于庭之址，春阳既丽，花亦娇鲜，过客赏者不知其几，数日摇落，客始罢止。滕子心疑而过问渭曰：“吾闻牡丹，花称富贵，今吾植之于庭，毋乃纷华盛丽之是悦乎？数日而繁，一朝而落，倏兮游观，忽兮离索，毋乃避其凉而趋其热乎？是以古之达人修士，佩兰采菊，茹芝挈芳，始既无有乎浓艳，终亦不见其寒凉，恬淡容与，与天久长，不若兹种之溷吾党也。吾子以为何如？”渭应之曰：“若吾子所云，将尽遗万物之浓而取其淡朴乎？将人亦倚物之浓淡以为清浊乎？且富贵非浊，贫贱非清，客者皆粗，主则为精，主常皎然而不缁，客亦胡伤乎？随寓而随更，如吾子怼富贵之花以为溷己，世亦宁有以客之寓而遂坏其主人者乎？纵观者之倏忽，尔于花乎何仇？谅盛衰之在天，人因之以去留。彼一贵一贱，而交情乃见，苟门客之聚散，于翟公其奚尤？子亦称夫芝兰松菊者之为清矣，特其修短或殊，荣悴则一，子又安知夫餐佩采挈者之终其身而守其朽质也，则其于倏忽游观者，又何异焉？”

徐渭的无色，不是外在世界的无色，而是心中的褪色；不是“遗万物之浓而取其淡朴”，也不是“怼富贵之花以为溷己”，而是超越外在的色空之辨，不沾滞于物。他在《次王先生偈四首(龙溪老师)》之三中说：“不来不去不须寻，非色非空非古今。大地黄金浑不识，却从沙里拣黄金。”在《逃禅集序》中说：“以某所观释氏之道，如《首楞严》所云，大约谓色身之外皆己，色身之内皆物，亦无己与物，亦无无己与物。其道甚闳眇而难名，所谓无欲而无无欲者也。若吾儒以喜怒哀乐为情，则有欲以中其节，为无过不及，则无欲者其旨自不相入。”非色非空，无己无物，不来不去，不将不迎，从而使一切的拘束在心中褪去。他说：“物情真伪聊同尔，世事荣枯如此云。”(《杂花图限韵》)正是此意。由徐渭的论述，再一次说明文人画的求于形似之外，不是形式上的变异，而是超越形似，不作形色观，既非像，又非不像。

第二，从心灵的自由上看，徐渭的墨戏画淡去色彩，是为了去除心灵上的沾滞，于此，他曾提出有趣的“拒春”观点。北京故宫博物院藏其1577年所作之《墨花图卷》，其中第九段画芙蓉，题诗云：“老子从来不逢春，未因得失苦生嗔。此中滋味难全识，故写芙蓉赠别人。”这里的“老子”当指哲学家老子。《老子》第二十章说：“众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆。沌沌兮如婴儿之未孩；儽儽兮，若无所归。众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉！”老子的胸中是没有“春”的，不是拒绝外在的春光春色，而是摒弃那种因欲望、情感等所引起的内心躁动，他的心中是无“春”的世界：不泛涟漪，不起波澜，得失都忘，宠辱不惊。陶渊明所说的纵浪大化中，不喜亦不惧的境界，也同此意。徐渭画无色的芙蓉，就是表达这不爱不嗔的“无春”境界，这就是他所说的真“滋味”。他有题牡丹诗云：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”他有《水墨牡丹》题诗云：“腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。从来国色无妆点，空染胭脂媚俗人。”胭脂染色，似合于外物表面之真实，却没有本然之真实，是一种“空染”，这样的“妆点”是对真实世界的悖逆，对这样的“春”的系念是一种妄念。

第三，在形式上，徐渭还提出“着影”的重要学说。徐渭的墨戏之作在于“去形”，应和着突破形式藩篱的传统艺术观念。他认为绘画必须超越形似，其《画百花卷与史甥题曰漱老谑墨》诗云：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎，区区枝剪而叶裁，君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”他反对枝剪叶裁的刻镂形似之作，以形写形，以色貌色，依样画葫芦，虽有表面的真实，却没有内在的真实。他有诗云：“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意”；“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽”。在他的画中，墨色淋漓雨拨开，泼出一个新世界。他所说的“生韵”，不是生机活泼，而是本色。

•局部（一）

•局部（二）

•局部（三）

•局部（四）

徐渭认为，“画为戏影”。徐渭将满眼葱茏淡化为无色，以逸笔草草来表现空间的感觉，以黑白世界描绘绚烂的世界，在形与非形、色与五色之间，形成了似幻非真的关系，这就是他所说的“影”。徐渭“舍形而悦影”的思想便是奠定在这样的基础之上的。徐渭重“影”，并不是他对光影、日影、灯影之类虚幻的东西有特别的兴趣，“影”是对“形”的超越，形是具体的、物质的，而“影”则是“形”的虚化形式，采取这种虚化形式，是为了荡去幻而非真的外在表相。

他的《牡丹画》题诗说：“牡丹开欲歇，燕子在高楼。墨作花王影，胭脂付莫愁。”去除胭脂色，但留黑白影。以影作牡丹，得见花王真。牡丹是花王，花王之所以为王者，不在其绚烂，而在它通过绚烂来说明，绚烂其实是短暂的、不真实的，绚烂的外表只是一个影子，徐渭用墨色涂抹出这样的影子，表达解去表相的执着、关心真实世界的意思。他的牡丹，是他的戏影，为戏剧性的世界所涂之影。

•牡丹礁石图轴 上海博物馆藏

文人画视画为影，明清以来画坛有丰富的理论积累，像白阳的“捕风捉影”、南田的“戏为造化留此影致”、八大山人的“画者东西影”等，都与徐渭的“画为戏影”同一机杼，所反映的倾向与二米、高房山的云山漫漶有很大区别，这里已无形式上模糊的痕迹。

第四，徐渭好为墨戏，不是对色彩乃至色相世界的厌倦和否定，相反，他是一位浪漫恣肆的艺术家，于此，他的墨戏中又暗藏着一种“摄香”的观点。

我非常喜欢他的一首《画荷寿某君》诗，诗云：

若个荷花不有香，若条荷柄不堪觞？

百年不饮将何为？况直双槽琥珀黄。

他将翠盖亭亭和满池荷香化为一纸墨色，透过这墨色，他看到的是玲珑剔透的琥珀黄，幽淡而感伤，缕缕不尽的香意，在他心中氤氲；他更陶然沉醉于墨海之中，一畅百年之饮。此诗借祝寿的机缘，表一番生命狂舞的衷曲，真有吞吐大荒的意趣。他的诗有杜甫之沉郁，却不像杜诗那样幽涩，有一种痛快淋漓的侠气。徐渭没有因生活的困顿而耗尽生命泉源，他心灵的深处永远是汪洋恣肆的，他是有“声”有“色”有“格”的艺术家。陈老莲、八大山人、石涛、郑板桥、吴昌硕、齐白石等，一个个都是目空千古的艺术家，但无一例外都拜倒在他的门下，愿意为犬为奴，正因为他心中有浩瀚的海洋，他对人生的体验很深。

•葡萄图轴

萧散的董其昌就看出了这一点。他在《徐文长先生秘集序》中说：“披玩一过，如醉宿酒而饮香茶数碗，泠然风生，亦脂亦粉，非脂非粉，所谓浓淡相宜，都可人意，可以续骚，可以补史。”此虽说的是徐渭所集古人篇什，但用来评徐渭的诗画，亦为切合。徐渭的墨戏正可谓“非脂非粉，亦脂亦粉”。从外在形式上看，他的墨戏非脂非粉，去除色染，独存黑白。但从内在精神上看，他的墨戏又是“亦脂亦粉”——虽无色而有天下绚烂之色，荡去尘染，还一个浪漫的真实世界。李日华亦说：“色声香味，俱作清供。石丈无心，独我受用。”这色声香味俱作清供的思想，正是中国艺术观念中非常重要的思想。庭空雪无影，梦暖雪生香，虽然空茫淡逸，却有缕缕暖香。

•竹石牡丹图

•局部（一）

•局部（二）

徐渭有“袖里青蛇”小印，未见有人解得，在我看来，其含义正在这烂漫的意味处。徐渭《写竹与甥》诗云：“人日前二日，大风吹黄沙。提笔呵冰墨生滑，不觉石上穿青蛇。”其《竹石》诗又云：“青蛇拔尾向何天，紫石如鹰啄兔拳。醉里偶成豪健景，老夫终岁懒成眠。”两首诗的青蛇表面上指竹，根本含义却是指抖动的节奏，黑白世界中所隐藏的飞舞旋律。他黑白的画面哪里有“青竹紫石”，却在他飞舞的笔致中蕴出。

徐渭曾论书法之妙云：“自执笔至书功，手也，自书致至书丹法，心也，书原目也，书评口也，心为上，手次之，目口末矣。余玩古人书旨，云有蛇斗，若舞剑器，若担夫争道而得者，初不甚解，及观雷大简云，听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔，知此则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣，唯壁拆路，屋漏痕，拆钗股，印印泥。锥画沙，乃是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。以此知书心手尽之矣。”(《玄抄类摘序》)他的黑白狂景，原是生命之“袖”中放出的“青蛇”，神蛇游动，不见首尾，无色而色，却又如此的迷离。

•榴实图纸本墨笔 91.4x26.6cm

•榴实图 题画诗

《榴实图》是一幅立轴的作品，全图只由一枝榴实构成，这枝榴实绘于素笺的中心，画幅的右上方有徐渭的自题五言诗一首：

山深熟石榴，向日笑开口，

深山少人行，颗颗明珠走。

•榴实图 局部

徐渭“懒为着色物”，为什么又偏寻绚烂相？他一生绘画之好在牡丹、芍药之类。然而，这些绚烂之物，有名而无实，虽色而无色。一方面是极具绚烂之物，另一方面是全无绚烂之表，徐渭通过这样的强烈反差，突出即幻即真的思路。

人生如戏，虽戏而非戏，以戏言之，意在由戏而返真。墨戏为画，世相何曾黑，以墨写之，要在去幻而返本。徐渭以淡去色相之“墨”写人生虚幻之“戏”，其要不在抒发他的幻灭感、惶恐感，而在返归他所说的“本色”。

徐渭深受王龙溪哲学影响，以无挂无碍的“真我”为最高真实。他在《涉江赋》中写道：“天地视人，如人视蚁，蚁视微尘，如蚁与人。尘与邻虚，亦人蚁形，小以及小，互为等伦。则所称蚁又为甚大。小大如斯，胡有定界？物体纷立，伯仲无怪。目观空华，起灭天外。爰有一物，无挂无碍，在小匪细，在大匪泥，来不知始，往不知驰，得之者成，失之者败，得亦无携，失亦不脱，在方寸间，周天地所。勿谓觉灵，是为真我。”徐渭的艺术本色说，正是为了表现这个“真我”。

•杂花图卷 纸本墨笔

南京博物院藏

•局部（一）

•局部（二）

•局部（三）

•局部（四）

•局部（五）

徐渭关于“相色”和“本色”的辨析颇有意味。他在《西厢序》中说：“世事莫不有本色，有相色。本色，犹俗言正身也；相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者我呴呴也。岂唯剧者，凡作者莫不如此。嗟哉，吾谁与语？众人所忽余独详，众人所旨余独唾。嗟哉，吾谁与语？”相色是虚幻的存在，画中之色，也为相色，他说“相色示戏幻”，一如他将画视为“戏影”，他的墨色淋漓、黑白世界，都是相色，不是他的本色。本色为“素”，为真性之表现。他的本、相之论，与董其昌、八大山人等的“八还”之说颇有相近之处。

•十二墨花诗画图卷纸本 水墨 32.8×544cm

请横屏欣赏全图：

•美国弗利尔美术馆藏

问题的关键在于，既然戏剧、绘画等都要表现“本色”，表现真实世界，但为什么不去直接表现，还要热衷于描绘“相色”、“影子”这些虚幻不真的东西，舍形悦影，脱色为黑，转实在世界为戏谑，如他所说，这与“真”的世界隔着两层，这样的虚幻戏影又有什么意义？这里包含徐谓一个重要思想，就是即相色即本色的思想。离相色则无以见本色，突出世界的虚幻的相状，正可以使人由幻返真，离相为本。

他有一副对联，为子母祠所写：

世上假形骸凭人捏塑

本来真面目由我主张

追求真我、真心、真面目，这是他的基本思想旨归。而人的生命“为造化小儿”所苦，一生寄客，缥缈东西，无所与归，在滔滔人世中任意被捏塑。生命就是一场荒唐的演出。虽然是令人惶恐和厌恶的，但谁又能逃脱这样的作弄呢？人生就是“流幻百年中”。虽然无法逃脱这如戏剧般的命运，但不能离本，不能失去自己的“真面目”。

过汪氏别业二首

游山谁可游？子明与浮丘。

迭岭碍河汉，连峰横斗牛。

汪生面北阜，池馆清且幽。

我来感意气，捶庖列珍羞。

扫石待归月，开池涨寒流。

酒酣益爽气，为乐不知秋。

畴昔未识君，知君好贤才。

随山起馆宇，凿石营池台。

大火五月中，景风从南来。

数枝石榴发，一丈荷花开。

恨不当此时，相过醉金垒。

我行值木落，月东清猿哀。

永夜达五更，吴颜送琼杯。

酒酣欲起舞，四座歌相催。

日出远海明，轩车且徘徊。

更游龙潭去，枕石拂莓苔。

但保持自己的“真面目”并不容易。徐渭在这方面倒是显示出自己的侠勇之气。他有诗道：“百年枉作千年调，一手其如万目何？已分此身场上戏，任他悲哭任他歌。”(《次韵答释者二首》之一)诗中既有无奈，也有直面生命的勇气。人来到世界，注定要被这世界塑造，独对世界，在万目之中生存，人的真实性灵被挤压。然而，人生不过百年，他却要谱“千年之调”——为人的永恒生命价值而吟咏，超越这短暂而脆弱的小我而叩问，人生的价值到底几何？虽然这样的咏叹是“枉”作，但究竟可以安顿惶恐的心。他不是躲藏其身，而是“分身戏场”——无畏地走上人生的戏台，虽然一人演戏，万人来观，但他无法逃脱，又何曾逃脱：好演我这般戏剧，好画我生命悲歌。虽然任人捏，任人说，但是我演我的真面目，我说我的真故事。

他有一副戏台对联写道：

尘镜恼心试炼池中之藕

戏场在眼提醒梦里之人

尘世有污染有烦恼，但依佛家所言，一切烦恼为佛所种，即烦恼即菩提，清洁的莲花就从污泥中绽放。他在《荷赋》中写道：“翩跹欲举，挺生冰雪之姿；潇洒出尘，不让神仙之列。是以映清流而莫增其澄，处污泥而愈见其洁。且吾子既不染于污泥矣，又何广狭之差别？纵遭时有偶与不偶，何托身有屑与不屑？”这与佛教“一切烦恼为佛所种”颇切合，不垢不净，非色非空，是为其所取之道。乾坤为一戏场，充满了种种捉弄人命运的事，但不是回避它，而是正视它，参悟它，写出这梦，画出这梦，以使自己醒觉，也提醒那些盘桓于此一环境中的剧中人。这副对联，也透露出他作画的目的。

待酒不至

玉壶系青丝，沽酒来何迟。

山花向我笑，正好衔杯时。

何酌东窗下，流莺复在兹。

春风与醉客，今日切相宜。

右述太白诗。天池山人渭。

他另有一戏台对联道：

随缘设法自有大地众生

作戏逢场原属人生本色

徘徊于真幻之间，优游于人生之戏场，幻中有故实，戏中有本色。他的绘画就像他的戏剧一样，都是“随缘设法”，表现这大地上众生的种种事相；都是“逢场作戏”、由此彰显生命的本色。即幻即真相，即戏即本色。画一物，不在此物，即是此物，所谓我说法，即非法，是为法也。他读《金刚经》，认为“去大旨要于破除诸相”，所谓“信心清净，则生实相”。他说：“夫经既云无相，则语言文字一切皆相，云何诵读演说悉成功德？盖本来自性，不假文字，然舍文字无从悟入……”此中也在申说即幻相即实相的道理。

徐渭认为，这种随缘说法、即幻即真的方式，就是“开方便法门”。

徐渭曾画墨牡丹，有题诗云：

墨中游戏老婆禅，长被参人打一拳。

涕下胭脂不解染，真无学画牡丹缘。

“老婆禅，为禅家话头，指禅师接引学人时，一味说解，婆婆妈妈，叮咛不断。禅门强调不立文字、当下直接的妙悟，老婆禅有不得禅法的意思。青藤的意思是说，我画牡丹，其实用意并不在牡丹，虽然可能落入唠唠叨叨的老婆禅，但也没有办法，我的墨戏，将色彩富丽的牡丹变成了墨黑的世界，其实只是一种方便法门，是示人以警醒之道、报人以解脱之门的途径。在佛学中，方便法门虽然非真，但却是不可忽视的，菩萨为自利、利他示现的种种善巧施为，能够引众生入真实之境。正因此，徐渭将他的墨戏称为“老婆禅”，虽不是真实，却不可放弃，由权幻而达于真实。

他的墨戏，就是他的方便法门，是说他的“法”的重要途径。他在《选古今南北剧序》中说：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此已。” “聚沙作戏”、“拈叶止啼”二语均出于佛经。《妙法莲华经?方便品》说：“乃至童子戏，聚沙为佛塔。”沙非真塔，而塔难道是真佛？关键是有真心，一切法都是权便之设。服膺徐渭画学的陈洪绶曾画《童子礼佛图》，所取正是聚沙为塔的意思。佛教中还有个“止小儿啼”的故事。佛经上说，如来为度众生，取方便言说，如婴儿啼哭时，父母给他一片黄叶，说是金子，小儿不哭了，其实黄叶并非真金，只是权便之说。这两个典故与老婆禅的意思是一样的。

春雨剪雨宵成雪，长堤路滑生愁绝。

军中老将各傅书，二十四蹄来蹙鐵。

要客行湖一客无，高楼立马问当壚。

他的戏，他的画，都不是真，如他的《四声猿》，世间何曾有此事，只是开方便法门而已。他曾有诗赠一位善幻戏的李君，其中有“羡君有术能眩目”的话，他的画一如这样的幻术，能炫人之目、警人之心。他写这个梦，写这个戏，写这个幻相，写这个虚景，这个隔几层的虚景，都是为了使人醒悟人生，懂得真相，得者未必得，有者未必有，常常是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。

•绿天雨碧