顾跃 吴西子｜边缘叙事视野中的东南亚现当代艺术——以马来西亚、新加坡、印尼、越南为中心

澳门科技大学人文艺术学院教授｜顾跃

澳门科技大学人文艺术学院博士生｜吴西子

摘 要：

本文研究东南亚地区现当代艺术的演变，聚焦新加坡、马来西亚、印尼、越南四个国家，探讨其在全球化背景下从中心到边缘的艺术史转型及文化意义。东南亚作为多元文化区域，其艺术发展受到殖民、全球化与本土文化的多重影响，包括后殖民、后现代主义与全球南方等理论介入，形成了融合与矛盾共存的艺术生态。通过比较四国美术的历史背景与社会脉络，梳理从原住民艺术到后殖民时期艺术的转型路径，强调华人美术家在区域艺术发展中的历史贡献，进而指出，四国美术的多样性不仅源于本土文化与外来文化的交融，还反映了国际化进程中艺术的去中心化与多元叙事特征。

关键词：

东南亚美术；边缘叙事；后殖民主义；现代性

东南亚作为一个横跨中南半岛与大巽他群岛的文化多样性区域，自16世纪以来便深受殖民主义的影响，其艺术发展呈现出既单一又复杂的矛盾性。在殖民时期，葡萄牙、西班牙、荷兰、英国和法国等列强相继进入东南亚地区，将其文化与艺术遗产深植于当地社会结构中。

一战后，20世纪20年代东南亚的现代美术运动初见端倪。如维托里欧·埃达德斯（Vittorio Edades）自美国留学归国后举办个展，为菲律宾美术界带来现代主义的首次冲击。在30年代，“十三现代派”崛起并成为颇具影响力的艺术团体。1938年，印度尼西亚成立了画家联合会（Pursagi），其创作重心并非迎合欧洲旅行者理想化的异域风情画，而是着力展现殖民地现实景象。马来亚槟榔屿咖啡艺术协会以及海峡殖民地（新加坡前身）华人艺术协会相继成立。华人移民子女的艺术教育始于1938年，林格大学创立了南洋艺术学院。泰国是唯一保持独立国家，其致力仿效日本依据西方制度构建现代化国家，在政府引导下推动现代艺术运动。1933年，意大利雕塑家科拉多·帕杜奇（Corrado Fueroci，后更名为Silapa Virasui）于曼谷创办艺术学校，泰国政府随后建立曼谷美术学校，开启了西式艺术教育历程。菲律宾现代艺术家维托里奥·埃达德斯提出“从日常生活的琐事中寻找视觉乐趣”的重要性，强调了“将自己的东方文化遗产和基督教文化传统融为一体”。越南现代艺术由河内美术学院作为扩张影响力的重镇，直到越南实施了“革新开放”政策，该地的现代艺术才迅速发展起来。

可以说，东南亚现代艺术在融合东西方艺术与文化后，挖掘本土民族文化与艺术形式，在“解殖”过程中逐步形成了独特的表达体系，体现了区域文化的韧性与创新力。虽然东南亚各国在艺术形式与社会背景上存在一定共性，但不同国家之间的殖民经历、宗教信仰与民族构成，不仅为自身的艺术创作提供养料，还赋予其独特性。马来西亚、新加坡、印尼、越南四国现代艺术发展道路，不仅反映了全球化与本土文化交织的矛盾复杂性，也揭示了后殖民语境中身份重构与文化实践的价值。

关于东南亚四国现代艺术的学术探讨框架，涵盖殖民与后殖民时期的艺术变迁、全球化与地方性的文化交织以及性别、文化身份等议题，揭示出东南亚现当代艺术在全球艺术史中的独特地位。21世纪初，随着全球艺术叙事的学术转型，以西方为中心的传统艺术史范式式微，边缘区域美术研究兴起。东南亚地区的艺术以其“去领地化”（deterritorialization）的特征和文化流动性，正在被学界纳入全球艺术的知识谱系中进行讨论。

一、“边缘化”叙事与

东南亚美术的现代性

国际近现代美术史研究者们多把关注视野投向欧洲，而今天的艺术史范式呈现出全球史转向，凸显的是以区域史为根基的多元化分析模式。在19世纪欧洲殖民势力进入东南亚后，区域内传统艺术与外来文化呈现出融合与对抗的双重特征，到了20世纪末，东南亚现当代艺术展现出明显的“去领地化”倾向，艺术家身份和作品观念呈现在全球艺术语境下需要被重新定义。这种艺术思想和创作实践不仅反映了在地性文化特色，也揭示出全球化影响下文化强权对区域艺术的形塑及带来的挑战。

以叙事学理论来研究“边缘化”（marginalization）区域群体现象，是后殖民研究中的重要路径，其试图突破传统西方中心主义的单一叙事结构，将目光转向那些长期被忽视的“边缘区域”。边缘并非纯粹是地理或文化概念，而是指在权力体系中被剥夺话语权的某些主体。边缘叙事作为一种批判性的理论方法，在全球化和后殖民语境下强调对被忽视的文化区域及其复杂性的重新审视。

东南亚作为一个长期被社会各界视为边缘的区域，其艺术不仅承载了殖民时期的文化压迫与剥削记忆，也在后殖民时期逐渐成为表达民族身份与文化自觉的重要对象。在边缘叙事的框架下，东南亚艺术尤其在全球化语境中表现出对地方文化与身份认同的强烈关注，这不仅是对传统的学术回归，更是通过艺术和作品思想来表达对殖民遗产的批判与超越。印度批评家吉塔·卡普尔（Geeta Kapur）在《印度艺术的现代主义时刻》一书中指出：“所谓现代性是指在一个空前绝后巨变之时代，物质和文化世界相互联系的方式；通过特殊形式的自我反思，它也成了一种本体论探索，从而表现为斗争；所以当后殖民世界的实践凭借质疑日益凸显的独立性、认同和真实性而生产出文化动能时，现代性便自其中获得瞬间涌现的历史形式。”东南亚四国美术中的现代性探索类似于印度现代艺术发展，在其创作实践中产生了对殖民叙事的批判与超越。

（一）传统“地方性”和现代艺术的差异化融合

在20世纪初的特殊历史时期，华人不是唯一移民东南亚的族群，曾受英国殖民政府统治的印度劳工也选择移民到同属英国殖民统治的缅甸、马来—新加坡地区。尽管与华人相比，其他移民族群对东南亚艺术的历史进程影响较小，但印度人还是在东南亚经济生活中发挥了重要作用，推动了当地传统美术的现代转型。

在东南亚传统艺术中，其殖民时期的绘画常将热带景观与土著居民生活浪漫化，呈现为一种“美丽印度风格”。作品主要描绘山脉、棕榈树、稻田和乡村等风光，其特点是多以浪漫、逼真的表现方式描绘风景，这在居住于印度尼西亚的荷兰人中很受欢迎。然而，这些作品看似美好，却剥夺了当地文化潜在的艺术主体性，将其简化为供西方消费的异域风景和文化快餐。例如，在出生于印尼爪哇的荷兰艺术家杰拉德·阿道夫斯（Gerard Adolfs）的作品中，女性常被描绘成优雅且神秘的东方美人，象征其被殖民土地所诱惑和征服，作品《甘榜和吉街》（1938，图1）则用印象派的手法绘制了街道上一群女性进行日常活动的场景。

图1 杰拉德·阿道夫斯《甘榜和吉街》

木板油画 40cm×30cm 1938年

在20世纪现代艺术发展语境下，女性形象成为东南亚艺术主要的主题和内容。其中关于东南亚女性形象的塑造是本土艺术家对自我身份的早期探索，作品图像、符号亦潜在地表达一种“文明”的象征。但是，这在客居岛国的西方画家眼中则是“未开化”的东南亚女性形象。“这种表现方式与西方画家眼中的东方亚洲女性，以及欧洲人对‘高贵的野蛮人’的认知相呼应”。然而，越南艺术家们则选择了描绘劳动妇女的形象，这种艺术倾向与法国教师在印度支那美术学校所绘制的《印度支那妇女》和《异域风情》等作品所展现的异国情调迥异，部分越南作品中的女性形象甚至展现了一种残酷的现实生活。如黎傅（Le Pho）的作品《姐妹》（1938，图2）通过描绘战时的女性形象，塑造出守护家庭的贤妻良母形象。这些美术作品隐含着将本土艺术的传承与对西方现实主义的引入进行融合的调试，亦是美术家们通过艺术媒介对逐渐在东南亚兴起的一股民族主义思潮所作出的回应。

图2 黎傅《姐妹》丝绸水粉

54cm×45cm 1938年

在传统走向现代的过程中，东南亚美术在主题、内容、形式和思想上有所创新。其中，华人美术家们对南洋现代艺术运动的推动起到了关键作用。他们虽出生在中国，但在欧美等地区接受艺术教育，于20世纪三四十年代陆续移居东南亚，共同的经历也塑造出其开放的艺术视野。例如，马来西亚和新加坡涌现出乔治特·陈（Georgette Chen）、陈文希（Chen Wen Hsi）、刘抗（Liu Kang）、陈宗瑞（Chen Chong Swee）、钟泗滨（Cheong Soo Pieng）、蔡天定（Chuah Thean Teng）等代表。他们汲取了中国传统艺术养料，结合西方现代主义形式，以及表达区域文化的主题和内容，进而在将地方性文化与现代艺术差异化融合的过程中逐渐形成了自己独特的造型语言。

钟泗滨在作品《渔村》（1960）中，放弃了传统山水画的程式化语言，只将传统水墨作为媒介，并融合现代主义的平面构图和造型技巧，以简约的线条和富有装饰性的色块表现南洋渔村景象。通过材料和手法，作品进行了传统与现代之间的某种对话，这种形式的融合也表达了艺术家的民族情感与对文化身份的认同感。刘抗在1969年发表的论文则体现出其对现代艺术的理解。虽然作为华人的他仍保留着某种传统文化精神，但其认为，新加坡作为东西方文化融合的区域，其艺术家应创作出新的艺术样式。他写道：“蜡染画采用印染纱裙图案的方法进行艺术表现，其特点是其极其丰富的热带风格；我想称它为‘赤道风格’；我们住在赤道地区，那里有强烈的阳光，郁郁葱葱的植被，和各种令人兴奋的生活方式；这些材料适合用强有力的颜色和有力的线条来描绘；此外，一些艺术家的作品充满了现代艺术的风格形状，使他们的风格被完全改变；蜡染艺术家将一种工艺提升为艺术，从而赋予它一种新的生命，这是我们应该感到自豪的贡献。”陈文希则在作品《亚答房屋》（1951）中刻画了马来西亚、新加坡和印尼传统的亚答房屋，试图通过该主题和图像符号的深入挖掘，表达出维护“在地性”或本地区文化身份的一种艺术态度。在这里，画家并没有采取惯常的中国传统水墨画媒介，而是用西方油画材料结合大写意的绘画技巧完成主题的造型表现，这也是其对移居国家现实生活的客观反映。蔡天定以马来传统手工艺峇迪蜡染技法与西方艺术形式相结合，开拓出新的现代艺术形式。其作品《在水果摊》以峇迪（蜡染画）的方式（1975，图3），表现了具有地域特征的高脚屋和传统服饰，画作中女性穿着巴迪（Batik）或纱笼（Sarong），这些具有强烈的地区象征性的符号元素，体现了艺术家对本土文化的传承。

图3 蔡天定《在水果摊》

蜡染画 61cm×47cm 1975年

因此，新加坡艺术史学家TK·萨巴帕蒂（TK Sabapathy）认为：“南洋艺术家是第一批有意识地致力于建立独特的马来亚乃至地区艺术身份的人，他们通过独特的实验将多种影响和方法融合在一起。”当然，在多民族的东南亚文化背景下的艺术创新融合，并非简单的形式和内容拼凑，而是艺术家有意识的选择。华侨美术家或南洋现代艺术家们所创作的混合艺术新语言，也成为当时东南亚美术现代性的一种视觉特征和叙事内容。

（二）建构多样性叙事模式的美术现代性

爱德华·萨义德（Edward Said）在《东方主义》中提出“后殖民主义”（Postcolonialism）理论，他认为，“西方将自己定位为文明、进步的象征，而将东方视为落后、野蛮的‘他者’（the Other）”。这一论述不仅体现了文化的单向性压迫，也成为殖民艺术史的主要叙事逻辑。19世纪的欧洲列强，通过殖民地的艺术和文化叙事强化了自身的文化权威，这种单一叙事逻辑常将东南亚艺术定位为异域或未开化的土著文化，是以服务于宗主国的意识形态需求所强制附加的。20世纪中期以来，这种单向性叙事话语被逐渐挑战和颠覆。以马来西亚、新加坡、印尼和越南四国为代表的东南亚艺术家，通过创作强调地方文化的独特性，同时挑战殖民遗留下的文化权威性，预示着单向叙事话语体系现代反叛的开始。其中，20世纪60年代发生的南洋现代美术运动是早期的典型事件，后期则以发生在越南80年代末的现代艺术运动为典型。

20世纪80年代，越南效仿中国“改革开放”而实施“革新开放”政策，深入经济领域并逐步向文化层面拓展，艺术市场逐步与世界接轨。“越南在长期与中国的互动中在政治，经济、文化上保持一定程度的连接，虽然越南在政治上选择自主，但是从未放弃在制度与文化上与中国的联系”。从其革新开放的文化政策中可以看出，以艺术作为重要载体来传达社会实践中深层次的价值和意义，成为其构建新的艺术话语叙事逻辑的基础。大量的西方文化的涌入给越南的文化艺术带来了极大的冲击，同时启发艺术家在批判性继承的基础上进行创新，力图在传统与现代、民族性与国际性之间找到某种平衡。具体而言，就是从过去在国家社会主义建设中的边缘身份，转变为建构现当代艺术中一种根植于本土的艺术主体性。其中，“开放性”“融汇”的越南现代艺术特点也由此得到彰显。在革新开放的过程中，西方艺术教育和生产模式的引入给当代艺术家们带来了思想变革，他们纷纷主动去解读和利用诸多文化资源，将之转化为艺术创作的灵感来源。如旅居法国的画家武高谭（Vu Cao Dam）在作品《构图》（1984，图4）中表现了悠闲的现代女人形象与惬意的城市生活，这既是艺术家心中优雅而独特的越南现代女性形象，也是越南革新开放影响当地艺术创作的另一侧面。

图4 武高谭《构图》

布上油画 113cm×145cm 1984年

值得注意的是，越南现代漆画的本土化发展取得了显著进步。“在回归民族艺术的道路上，发现和运用漆画技法并将其发展成为独特的绘画材料，带有鲜明民族特色，正是这一代画家的功劳。从此，越南美术沿着新的道路——现代民族主义——以融入世界美术”。例如，黎国禄（Lê Quoc Loc）的《宝塔街》、阮嘉智（Nguyen Gia Tri）的《还剑湖畔的少女》《节日之日》，梅秋（Mai Thu Huyền）的《肘枕休息的女孩》和苏玉云（Tô Ngọc Vân）的《两个女孩和一个婴儿》等作品，既具有漆画的现代性，又具有本土民族特色。

“一个文明的叙事如果认定自己的文化与社会带有吸引力，且认为进入自己的文化习俗是众所渴望的上升过程，此文明本身不大可能记载大规模的逃亡”。画家维达雅（Haji Widayat）的作品《越南难民》（1976），通过独特的视觉语言和情感表达，引导观众深入了解越南战争后难民的困境及其心灵创伤，刻画了逃离家园的越南难民在异乡的生存状态。20世纪末“移民”和“城市化”现象在越南同时发生，这两大趋势亦能映射出世界所发生的变化。其中，“游牧”和“离散”式艺术创作的跨区域合作场景，发生在东南亚不同地区，不同文化元素在此交织、碰撞，形成了独特的文化景观。

在后殖民语境下，东南亚艺术家们通过重新梳理殖民叙事内容，试图夺回殖民时期被剥夺的话语权，其创作实践不仅挑战殖民叙事中所建构的刻板形象，还在地方文化的挖掘与全球艺术对话之间找到新的平衡。艺术家们不断将地方文化的叙事合法性融入全球艺术语境，重塑自身的文化身份，以挑战殖民文化遗产中单一的叙事性，进而建构起多样化的叙事框架。

二、“全球南方”视角下的艺术再思考

东南亚现代美术创作方式既传承了地方文化的记忆，又通过现代语言赋予创新性，反思并重新定义了传统与现代、地方与全球之间的关系。作为后殖民语境下重要议题的“全球南方”（Global South）概念，包括对殖民历史遗产的反思、地方文化的复兴以及对全球化的某种批判。其框架不仅承载着地理与经济意义，更是对抗西方中心主义的一种政治、文化艺术的理论和实践。它也代表着“南南合作”的对话与联系，艺术家和策展人通过创作与展览强调地方文化复兴的重要性；同时揭示西方话语霸权下压迫本土艺术母题的表现力，探索后殖民社会中的文化重构等话题。

事实上，东南亚四国（马来西亚、新加坡、印尼、越南）的现当代美术家，不仅通过作品反思本地的历史，还积极参与“南南对话”，与拉丁美洲、非洲和南亚等地区的艺术家展开跨文化交流，形成了全球南方艺术机制和话语叙事。而策展人则将全球南方的视角带入并挑战传统西方中心主义的策展观念，强调艺术在地性特征，以非主流的区域文化的独特性作为切入点，通过对共同的历史记忆和全球化资本压迫的艺术化表达，来体现在文化生产中的韧性与创造力。

（一）社会角色中“女性身份”的话语叙事

印度裔美籍评论家斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）在文章《属下可以说话吗》中强调了女性的地位及其角色作用。她认为，“性别的意识形态建构既是殖民主义史学的对象，也是反抗的主体，它使男性占据主导地位，如果在殖民生产的背景下，属下没有历史，无法说话，那么作为女性的属下就更加笼罩在阴影之下”。在殖民权力与父权社会的双重压迫下，女性的文化主体性常被边缘化，特别在现代女性形象塑造与性别经验中展现的社会价值被忽视。艺术作品作为文化生产的重要形式，亦是权力关系渗透与表达的“场域”，创作者不可避免地受到社会权力结构的影响；同时，作品中的主题、风格和形式等表现也能挑战既定的权力关系，尤其在性别议题上表现得尤为突出。如马来西亚女艺术家妮玛拉·杜特（Nirmala Dutt）将在作品《自画像》（1999，图5）中通过重新定义自我形象，以挑战传统社会对女性角色的限制，揭示其中存在的性别压迫话语。印尼艺术家露西娅·哈蒂尼（Lucia Hartini）则在作品中通过超现实主义的视觉语言，表现女性在社会中的孤立感与身份斗争。其作品常以梦幻与夸张并存的视觉效果，创造既神秘又令人不安的世界，以表达她对社会的期望与个人身份的挣扎。在其作品《女孩和伞》（2017，图6）中，女孩用伞来抵挡浩瀚星系，超现实的构图在此将个人情感与现实中的压力联系起来，所呈现的巨大的天空和广袤荒野象征着女性在社会中面对压迫时的孤立和抵抗，女性的主体性存在被艺术家以隐喻方式所强调。

图5 妮玛拉·杜特《自画像》

照片和布上丙烯 40.5cm×40.5cm 1999年

图6 露西娅·哈蒂尼《女孩和伞》

布上油画 200cm×200cm 2017年

在印度尼西亚和马来西亚，女性艺术家多通过重新定义传统的社会角色和所塑造的形象，反思“美丽印度风格”中浪漫化的殖民叙事。艺术家们在解构这些传统图像时，批判性地探讨后殖民语境下女性身份的复杂性。同时，重新思考女性艺术的现代性表达，以及自身的主体性存在。无论是杜特的自画像对社会权力的直面挑战，还是哈蒂尼通过超现实主义表现一种孤立感与抗争，她们的作品都体现了女性艺术家如何在性别、宗教与政治的交织中表达自己承担的社会角色，以及批判性介入社会性别结构的诸多讨论。以此可“管中窥豹”地作出简单的小结，即东南亚当代女性艺术家的创作不仅突破了传统的性别观念，利用艺术表达对父权制的批判与确立自身文化身份，还重新定义了全球化语境下女性的文化主体性。

（二）“文化自觉”重塑艺术主体性

在“全球南方”的背景下，东南亚艺术的发展趋向落在探索“自我殖民”和“解殖”影响下本土文化的自觉性建构上。“自我殖民”指本地文化面对外来强势文化时，主动或被动模仿殖民者或全球资本主义的文化价值，并将其内化为自身文化的一部分。“自我殖民”和走向“解殖”的双向并行策略，构成了马来西亚、新加坡、印尼和越南在后殖民时期文化政策的面向。其表现在艺术领域，包括对西方现代性的迷恋、本土文化的不自信以及一种不平衡的全球化应对方式等，其中，文化驳杂且相互交织在一起。

新加坡以建设全球城市中心为目标，其现代化进程凸显出对西方文化的明显模仿。由政府主导的艺术与文化战略评估（Arts and Culture Strategic Review）旨在规划新加坡文化发展道路，尽管该评估强调新加坡作为国际艺术枢纽的定位，但其偏重经济效益和全球市场需求的导向，常被批评牺牲了对本地文化的抢救性挖掘。其反映在艺术领域，主要表现在艺术家们对传统符号的挪用与改造上，作品多以抽象艺术等西方艺术流派的复制为主，虽然在国际市场上获得认可，但也被批评为缺乏对本土文化的深入探索。

新加坡艺术史家沙巴帕蒂（T. K. Sabapathy）在1975年曾批评新加坡现代艺术是缺乏概念内容的美丽图画。“艺术是一种思考过程，并呼吁将本地现实主义艺术转变为一种重新定义艺术表现方法的艺术”。基于此，以新加坡河为主题的创作便成为美术家们重新建构本土文化身份的尝试之一。事实上，新加坡河长期以来就是当地画家表现的重要内容。1972年，画家曹蔡雄（Cheo Chai—Hiang）以《新加坡河》（Singapore River）为名，向致力于推动新加坡抽象艺术发展的现代艺术协会（Modern Art Society）的年度展览，提交了一份独特的艺术提案。虽然这个提案最后被驳回了，但其引发了当地人们对本土和外来文化融合的新思考，成为新加坡现代艺术史上的一个重要议题。

对东南亚四国现当代艺术而言，如何在后殖民时期重新呈现自身的文化主体性是个关键话题。“自我殖民”和“解殖”的矛盾，既揭示了本地文化在全球化压力下语言表达的“脆弱性”，也为艺术家提供了一个反思与重构文化身份的机会。在对地方性与全球化关系进行批判性的回应时，艺术家们需要通过作品质疑文化“复制”的意义，并尝试重新定义地方美术的现代性内涵，以探索、重塑本土文化的各种创新性。例如，马来西亚艺术家尼克·再纳·阿比丁（Nik Zainal Abidin）便对传统的哇扬皮影戏（Wayang Kulit）的视觉元素进行了重新诠释（1969），画家在作品中反映出一种对文化国际性背景下日益边缘化的传统工艺美术的担忧，以及弘扬这一非物质文化遗产及其民间文化精神的企图。印尼艺术家阿凡迪（Affandi）的绘画作品则结合了表现主义与本土神话的故事性，展现了其对地方性文化的独特解读，体现了对地方现实社会的观察与反思。其作品《看斗鸡的人》（1970，图7）通过粗犷而生动的笔触捕捉了斗鸡场景中人与人之间的紧张关系，进而引申为一种潜在的文化对抗性。印尼艺术家图鲁斯·瓦尔西托（Tulus Warsito）以“峇迪”（batik）（1998，图8）命名的抽象作品，深受印尼传统文化蜡染的启发，并以当代艺术语言赋予传统新的活力。

图7 阿凡迪《看斗鸡的人》布上油画

100.5cm×146cm 1970年

图8 图鲁斯·瓦尔西托《峇迪》

布上油画 99cm×99cm 1998年

可以说，东南亚现当代艺术家们充分结合地方文化传统与现代艺术形式，不仅传承了民族基因的绵延生长性，又回应了全球资本主义文化强权对本土艺术产生的消极影响。因此，在“全球南方”概念框架下思考东南亚现当代艺术作品，既是在批判殖民剥削的历史，又重新批判性地塑造出区域文化的主体性。

结 语

从边缘走向中心，东南亚艺术正逐渐成为全球艺术史叙事的重要主体，尽管各国家间存在着一定殖民历史的相似性，但仍无法忽视各民族本土文化的差异和非连贯性。艺术家们基于本国社会现实状况，聚焦普通民众日常生活，记录民族的历史记忆与情感表达。无论是对传统文化的挖掘还是对现实生活的反思，均以独特视角解读过去、现状与未来，而这种文化自觉已经成为推动东南亚艺术持续发展的驱动力。总之，以马来西亚、新加坡、印尼和越南四国为代表的东南亚艺术生态，是在全球化背景下构建自我艺术主体性的独特景观，呈现出地方文化中传统和创新融合的强大生命力，并对后殖民、全球化与地方性进行了多层面的回应，也由此在东南亚现当代艺术史上书写了重要篇章。（注释从略 详参纸媒）

Modern and Contemporary Art in Southeast Asian Countries from the Perspective of

Marginal Narratives: Centered on Malaysia, Singapore, Indonesia and Vietnam

Gu Yue, Professor of Faculty of Humanities and Arts, Macau University of Science and Technology

Wu Xizi, Doctoral Candidate of Faculty of Humanities and Arts, Macau University of Science and Technology

Abstract:

This article studies the development of modern and contemporary art in Southeast Asia, in particular in Singapore, Malaysia, Indonesia and Vietnam, and discusses the transformation from central art to marginal art and its cultural significance in the context of globalization. The development of art in Southeast Asia, a region with diverse culture, has been influenced by colonization, globalization and local culture, including the introduction of postcolonialism, postmodernism and theories regarding the Global South, forming an art ecology where there are both integration and tensions. By comparing the art history and social background of the four countries, this article combs through the way of transforming from indigenous art to postcolonial art, and emphasizes the contributions of Chinese artists to art development in the region. It further points out that the diversity of the four countries’ art not only stems from the integration of local culture and foreign cultures, but also reflects the decentralized and diverse narratives of art in internationalization.

Keywords:

art in Southeast Asia; marginal narratives; postcolonialism; modernity